Marcin Kozłowski

ur. 1984, Działdowo

Marcin  Kozłowski

Biografia

W latach 2008–2013 studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, kolejno w pracowniach profesorów: Andrzeja Rysińskiego, Jarosława Modzelewskiego i Wojciecha Cieśniewskiego. W 2013 roku otrzymał dyplom z wyróżnieniem rektorskim, zrealizowany pod kierunkiem prof. Wojciecha Cieśniewskiego. Aneks do dyplomu przygotował w Pracowni Technologii i Technik Malarstwa Ściennego prof. Edwarda Tarkowskiego. Jest asystentem na rodzimym wydziale.                   

http://www.marcinkozlowski.com/

Kozłowski uprawia abstrakcję geometryczną, wyposażoną w logikę architektury, bada możliwości symetrii, także ją zaburza. Uzyskuje efekty optyczne zbliżone do op-artu. Posługuje się sugestywnym znakiem, który ma dwoisty, organiczno-konstruktorski charakter. Właściwie przypomina rodzaj ornamentu. Znaki zdają się tworzyć sytuacje komunikacyjne – jakby warianty ludzkich spotkań. Kiedy indziej malarz buduje w obrazie układ przy pomocy pulsujących kolorem linii, utrzymując go na klasycznym podrysowaniu... Niedawno zaproponował symboliczny cykl „Jajko”. Asceza, elegancja, sensualność, dyscyplina form i znaczeń, dyskretna metafora (…) charakteryzują to malarstwo. Nadto doskonale komunikuje się ono z najlepszymi przejawami klasyki polskiego abstrakcjonizmu.



Magdalena Sołtys ZMAGANIA FORMALNE MARCINA KOZŁOWSKIEGO

Marcin Kozłowski wywodzi się z długiej tradycji myślenia i formowania abstrakcyjnego oraz geometryzowania w sztuce. Możemy najpierw wskazywać na wiek XX, ale właściwie kwestie, które podejmuje artysta, mają dalsze zakorzenienie niż tylko to, co mieści ostatnie stulecie. Kultura starożytnych także wiele tu wyjaśnia. Sens swojej dotychczasowej pracy artysta osadza na kilku kluczowych przekonaniach – o pryncypialnej wadze formy, a jednocześnie nierozdzielności formy i treści, o posiadaniu przez nas „woli formowania” i szczególnej skłonności do formy spoistej. (Tę ostatnią wiąże z inspirującą go książką, „O budowie formy architektonicznej” Juliusza Żórawskiego). Malarstwo to zawiera się w układzie znaczeń, jakie tworzą komplementarne lub bliskoznaczne pojęcia i określenia: kształt, forma, a dokładniej forma substancjalna czy esencjalna, granica przedmiotowa, kontur, linia – i ta służebna wobec „przedmiotu” przedstawienia, i ta uwolniona, harmonia, proporcja, relacja rzeczy, układ, miara, ład, porządek… I co szczególnie ważne – eurytmia i symetria. Wszystkie one są niewątpliwie ogólne, zdatne do wielokrotnego, elastycznego – zgodnie niemal z zasadą elementarza plastycznego – przypisania różnym dziełom. Nie są jednak w przypadku Kozłowskiego jedynie narzędziami, oczywistymi kryteriami budowy obrazu, które zostały w jakiś sposób, z jakimś powodzeniem użyte. Ich splot, rozpisanie na warianty stanowi podstawę tego malarskiego zapisu. Przynajmniej w tym kierunku to zmierza. Praca na marginesach problemu, w niuansach, rozluźnianie tautologii, w jakiej może się zamykać definiowanie formy – jest atutem i szansą wyrażenia wolności kreacji oraz mnożenia przez malarza przedstawień. Kozłowski dość niedawno obronił dyplom. Dostawszy się na upragniony wydział malarstwa, już na drugim roku zaczął malować świadomie, wykorzystując wszystkie możliwości warsztatu. Teraz jest, mimo młodego wieku, malarzem ukształtowanym; który wie, co robi. Nie zmienia to faktu, że cały czas intensywnie poszukuje. Oczywiście jest to zagłębianie się we wcześniej podjęty problem, jakby sprężanie i rozprężanie swojej idei, właściwie idée fixe, poza tym – przemożnej intuicji. Docieranie się ze sobą. Artysta jest refleksyjny i ma skłonność do metaanalizy malarstwa. Nie dokonuje jej jednak w samym obrazie, ten zawiera już sedno wyrazu, które przeszło przez zewnętrzne sito przemyśleń. Podaje odbiorcy po prostu skończony, zamknięty obraz – obraz sam w sobie. Nie ma wątpliwości, że warunek czysto malarskiego, fizycznego, optycznego działania zostaje spełniony. Kolejny poziom zostaje osiągnięty, kiedy przestrzeń obrazu, będąc obszarem doznań fizycznych, staje się również przyczynkiem do metaforyzowania. A to ma miejsce. Każdy kolejny obraz coraz dobitniej dowodzi – tu została podjęta pewna i niczym nieskrępowana decyzja, została rozświetlona zadana sobie przez Kozłowskiego w procesie tworzenia kolejna formalna komplikacja. Nie mógłby on zaprzeczyć, że działa pod dyktando symetrii – w sposób jawny lub kamuflowany. To jakby jego naturalna predyspozycja. Symetria współpracuje z pewną dozą regulującej ją asymetrii – komplikacja daje zatem i tu o sobie znać. Nie jest to  więc utopijna kalka zwierciadlana, która zamyka pole dla interpretacji, dla tajemnicy, i usztywnia odbiór. Plamy są zdyscyplinowane, choć nie muszą tą cechą zwracać uwagi; odznaczają się ostatecznie starannie wypracowaną niesubordynacją. Symetria jako przekształcenie niebędące identycznością najbardziej interesuje artystę. Zatem jego symetria nie jest banałem, stereotypem, tym co spodziewane. Jest frapującym układem „zmiennych” i subtelną grą. Szczególnie w ostatnich, czerwonych i czarnych obrazach pokazuje, jak pracuje nad układem, jak delikatnie, eterycznie balansuje  w obrębie symetrii, bada jej właściwości, puentuje ją, dyskutuje z nią, niuansuje, „przesuwa”, zaburza – niemal poetycko. Co zwraca uwagę – coraz silniej sublimuje linię i wykorzystuje siłę apli w budowaniu napięć formalnych w kompozycji. Dyplom, który zwrócił uwagę koneserów, już to zapowiedział. Obrazy w nim zaprezentowane grupują się dwoiście. Ale nie jest to dwoistość równoległa, porównawcza czy jakaś alternatywa. Raczej rozmyślne przeistoczenie jednej koncepcji formalnej – dość rozbudowanej, „mięsistej” (jak się okazuje, kiedy konfrontujemy części tej całości), w drugą – ascetyczną, zredukowaną, spoistą. W pierwszej koncepcji układy przestrzenne i formalne pozostają konstruktorskie, symetryczne oraz organiczne, anatomiczne – z „bebechami”, mają dość gęstą tkankę malarską. Rozświetla je wewnętrzne światło z niejasnego źródła. Znak się uwydatnia, nawet eksponuje. Podrysowanie ołówkiem wprowadza własny i nieodgadniony sens, gdzieś w głębi  wskazujący być może na kruchość wszelkiego życia. Kolorystyka obejmuje żółć, ochrę, sienę, czerwień czy umbrę, które dopełniane są przez, na przykład, czerń, biel, błękit. Notabene Kozłowski jest świetnym kolorystą. Poza tym potrafi dobrać barwę adekwatnie do intencji wyrazu.
W drugiej części dyplomu obraz składa się głównie z bieli tła i znaku wywiedzionego z wcześniejszych doświadczeń. Ten znak jest par excellence organiczno-konstruktorski, syntetyczny, z ekspresją sygnalizacyjnego koloru, i lekki, niczym nieskrępowany. Działa mocną czerwienią, żółcią, czernią. Artysta zna strategie teorii barw. W obrębie znaku dokonuje się zmiana natężenia koloru, a pulsujący kontur, zatrzymany zdecydowaną krawędzią wywołuje efekty optyczne zbliżone do op-artu. Dyskretne podrysowanie utrzymuje tę konstrukcję na swój sposób we wzmocnionej abstrakcyjnej przestrzeni. Toczy się gra, wynikła z przesunięcia form w kompozycji. Zauważamy ich symetryczne układanie się względem siebie, doważanie się. Z jednej strony zarysowują się ostre, kanciaste krawędzie, kąty proste. Z drugiej uwypuklają się obłe, organiczne kształty. Synchronizują się natura i kultura, organiczność i logika. Jeden znak o dwóch obliczach, o dwóch rantach, dwie strony tego samego medalu oznaczają współpracę, współzależność. Dopełnienie to jest doskonałe, choć zawsze obarczone marginesem mutacji czy po prostu zmiany, która przecież pcha wszelkie zdarzenia i rzeczy do przodu. Na pewno „idealne” z natury i wymiernie, matematycznie nieidealne symetrie odsłaniają swoje niepodważalne piękno. Na jednej z prac zastanawiają jeszcze dwie nachlapane krople farby. Czy to kokieteryjna swoboda czy oddanie głosu przypadkowi w malarskim rygorze? Ten drugi typ abstrakcji (a wcześniej umownie druga część dyplomu) to kierunek, który Kozłowski intensywnie kontynuuje po dyplomie. Operuje tu znakiem na wzór szlaczka – ozdobnego elementu, który poprzez zwielokrotnienie i uproszczenie separuje odrębne sekcje treści. Specyfika w ten sposób jest wskazana. Ten szlaczek dotyczy jednak w istocie pewnej jedności i w jej ramach dopełnień cech różnych, dwoistych, także skrajnych czy sprzecznych. Ornament wydaje się słowem jeszcze bardziej odpowiednim. Kozłowski, zapatrzony w logikę architektury, pracuje nad tektoniką obrazu. Ornamenty mogą współgrać z nią lub nad nią dominować. Dotychczas jego obraz stanowił przede wszystkim układ przestrzenny. Teraz ornament, jako jedynie element podziału jakiejś kompozycji, urasta do centralnej roli „przedmiotu” przedstawionego. Łącznik, właściwie zbędny dla istnienia jakiejś struktury czy budowli, staje się kluczowy, i eliminuje to, do czego należy. Skupia i rozstrzyga formalną sytuację w obrazie. Kozłowski proponuje współczesny, syntetyczny ornament – geometryczny, organiczny, abstrakcyjny i, co ważne, zarazem metaforyczny.
Ten znak nie jest jednoznaczny, nie chodzi o konwencjonalne, konkretne odwołanie, ścisłe zaszeregowanie. Zbędne jest śledzić szczegółowe symbolizacje, ale kolor całkiem niezależnie, choć mgliście, coś podpowiada, na początek zwyczajnie nastrój. (Kolor zawsze może przecież symbolizować). Mamy tu do czynienia z przyjmowanym intuicyjnie znakiem ogólnym czy otwartym – znakiem dopełniania się skrajności, wzajemnego uzupełniania, symetrii czy ambiwalencji, synergii dobrze zakomponowanych różnic. Powodzenia spraw natury czy nawet kultury. Kozłowski wskazuje w ogólności na charakterystykę istnienia. Jest w tym apoteoza życia. Znajomość sekretnej geometrii nie jest wcale konieczna. A metafora zawiera możliwość – jakby egzystencjalną możliwość zdeterminowaną właściwym, to jest zdolnym do jakiejś kreacji, porządkiem.